برادران داردن از كارگردانان خوش ذوقي هستند كه در پس مضامين و موضوعات به ظاهر ساده، مسائلي بس عميق را پيش مي‌كشند. همواره وجوه فلسفي و پرسش‌هاي دشوار در لايه‌هاي پنهان آثار اين دو برادر قابل بررسي است. فيلم «سكوت لورنا» در قالب پديده‌ي مهاجرت به روابط غير انساني انسانها مي‌پردازد و قوانين، تعاريف و مرزبندي‌هايي را كه براي تنظيم روابط انسانها بوجود آمده‌اند را به چالش مي‌كشد. مهاجرت به خودي خود پديده‌اي نوظهور نيست، اما مهاجرت‌هايي كه همه‌روزه در روزگار نو از كشورهاي جهان سومي به كشورهاي توسعه‌يافته اتفاق مي‌افتد تفاوت ماهوي با مهاجرت‌هاي قبلي دارد. مهاجرت در دنياي قديم عمدتاً عللي خارج از تمايل دروني مهاجران داشته است و اصولاً بي‌اطلاع يا كم اطلاع از نحوه‌ي زندگي مناطق ديگر مجبور به عزيمت مي‌شدند. عدم آگاهي قاعدتاً ميل و رغبتي براي كوچ و تجربه‌ي ندانسته‌ها و نديده‌ها بوجود نمي‌آورد. اما عواملي مثل جنگ، زلزله، خشكسالي، اختلافات قومي و ... كه كنترل آن بيرون از اراده افراد بود باعث مي‌شد امكان زندگي در جغرافياي مورد نظر از بين رفته و يا با دشواري‌هاي طاقت فرسايي همراه باشد. در چنين موقعيتي اهالي آن منطقه مجبور به ترك وطن مي‌شدند.
در دنياي مدرن افراد به علل و انگيزه‌هاي بسيار متنوع‌تري اقدام به مهاجرت مي‌كنند: كار، تحصيل، زندگي بهتر، زندگي متفاوت‌تر، درآمد بيشتر، فرهنگ جذاب‌تر، ايدئولوژي سازگارتر و ... . اما از وجوه بسيار متمايز كننده مهاجران امروزي، خود خواسته بودن و بطور جدي تقاضامند بودن آنها براي مهاجرت است؛ چندان كه مراجع حاكميتي كشورها، قوانين و موازين بازدارنده به منظور نظم‌دهي و كنترل امور جمعيتي براي مهاجران وضع كرده‌اند. پرداختن به علل مهاجرت خود مضموني گسترده است كه فيلمسازان با رويكردهاي بسيار متنوعي به آن پرداخته و همچنان مي‌پردازند. فيلم درخشان سكوت لورنا اين بخش از مضمون مهاجرت را به ديگران واگذاشته و تمركز خود را بر وقايع پس از آن و اخلاقيات حاكم بر مواجهه‌ي مهاجرين با جامعه‌ي جديد اختصاص داده است.
لورنا دختري آلبانيايي با احساسات و تفكرات كاملاً معمولي‌ست كه به دلايل نه چندان روشن دست( احتمالاً زندگي خوب و آرام در جامعه و فرهنگي توسعه‌يافته) به مهاجرت زده و به هدف كسب مجوز اقامت در كشور بلژيك با فردي معتاد ازدواج كرده است. كلوديِ معتاد نياز به پول دارد و لورنا نياز به مجوز اقامت. ازدواج ترفند ساده‌ايست كه در قبال فريب قانون بهره‌اي به هر دو خواهد رساند. تاريخ طويل ازدواج در همه‌ي مقاطع بهره‌برداري‌هاي غيراصولي از اين پديده را ثبت كرده است. ازدواج قرار است تنظيم كننده‌ي روابط عاطفي و اجتماعي انسانها باشد اما اينجا بستري است براي فريب ديگران و بهره‌برداري از مواهبي كه جامعه براي اين نهاد اجتماعي ارزاني مي‌دارد. قوانين مربوط به اعطاي مجوزِ اقامت سخت‌گيري‌هاي مخصوص به خود را دارد و در صورت فاش شدنِ وجه صوري ازدواج، مشكلات بسياري از جمله عدم اعطاي مجوز اقامت به همراه خواهد داشت. از اين رو فراهم آوردن شواهد كافي براي واقعي بودن فرآيند ازدواج الزاميست. لورنا اجبار دارد كه مدتي را با كلودي سر كند و پس از احراز اجازه‌ي اقامت، با توسل به دلايل محكمه‌پسند اقدام به جدايي از او كند. بسياري از وقايع گنجانده‌شده در ساختار علِّي روايت بواسطه‌ي ايجاز عميق در زبان فيلمسازان، هرگز به بيان تصويري در نيامده است و ما مجبوريم از خرده اطلاعاتي كه در طول فيلم با گزينش بسيار دقيق و قناعت‌مندانه‌ي مكالمات و تصاوير، روايت را پيش مي‌برند از وقايع و نيات مفهومي پي‌آيند آنها آگاهي پيدا كنيم. براي درك و همراهي با سبك بسيار كم‌گو ، موجز و بدون حشو فيلم‌سازن، دقت و توجه بسيار الزاميست. گزينش هيچ صحنه‌اي براي حضور در فيلم، بي‌دليل و بدون كاركرد مفهومي اتفاق نيافتاده و حتي حذف صحنه‌هايي كه حضورشان مي‌توانست موجه باشد نيز داراي حرف وپيام است. يعني آنچه نمي‌بينيم هم از نگاه داردن‌ها بخشي از روايت است وپيام‌هايي با خود دارد.
فيلم از آنجايي آغاز مي‌شود كه لورنا بخشي از پول خود را به بانك مي‌سپارد و با محبوب خود بطور تلفني درباره‌ي برنامه‌هاي آتي و رابطه‌ي خودشان صحبت مي‌كند. سپس با ورود به زندگي مشتركشان كيفيت رابطه‌ي او با كلودي ، شرايط رواني و احساس هريك نسبت به ديگري را به نمايش مي‌گذارد. كلودي بواسطه‌ي طرد شدن از جامعه به شدت احساس تنهايي مي‌كند و در اين ميان سعي مي‌كند از لورنا انگيزه‌اي براي ترك مواد و احياي زندگي خود بسازد. از اين رو در موقعيتي ترحم انگيز از او درخواست مي‌كند كه در فرآيند درمان و ترك اعتيادش او را ياري كند. لورنا عليرغم توافق‌شان نمي‌تواند نسبت به درماندگي كلودي بي‌تفاوت باشد و در عين بي‌ميلي و عدم رغبت او را همراهي مي‌كند.
در خلال اين وقايع مي‌فهميم كه لورنا در ماجراي ازدواج تنها نيست و نفع‌برندگان ديگري نيز هستند كه وقايع را هدايت يا راهبري مي‌كنند. فابيو يا همان دلال ازدواج كه احتمالاً ترتيب ورود لورنا را به بلژيك و ازدواج او را داده است با اطمينان از صدور مجوز اقامت لورنا، مقدمات ازدواج صوري او را با يك خارجي ديگر را برقرار مي‌كند تا هزينه‌ي ازدواج قبلي لورنا را بدينوسيله جبران كند. اما قبل از ازدواج مجدد، از نظر قانوني بايد طلاق لورنا از همسر قبلي صورت بگيرد، لذا از سر راه برداشتن كلودي مسئله‌ي اصلي فابيو است. حذف كلودي كشاكش بسياري را بوجود مي‌آورد و مي‌توان گفت بار اصلي كنش‌هاي بعدي داستان در بي‌خبري اما بر محوريت او اتفاق مي‌افتد. از ديدگاه فابيو مرگ كلودي با مصرف بيش از اندازه‌ي مواد بهترين و سريع‌ترين راه خلاص شدن از دست اوست و زندگي يك معتاد چندان اهميتي براي جامعه ندارد. لورنا اين راه را غير انساني مي‌داند و تلاش مي‌كند راهي بيابد تا مسير جدايي روندي انساني‌تر پيدا كند. بنابراين شواهدي براي نزاع خانوادگي و ضرب و شتم از سوي همسر فراهم مي‌آورد و بطور قانوني درخواست طلاق مي‌كند. لورنا موفق مي‌شود حمايت قانون را جلب كند اما فابيو زمان را كافي نمي‌داند و بر تصمصم خود اصرار مي‌ورزد. لورنا براي منصرف كردن كلودي از بازگشت به سوي مواد و به تبع آن حفظ جان او، دست به عمل غيرمنتظره‌اي ميزند: پيشنهاد هم‌خوابگي و تلاش براي ايجاد تكيه‌گاه عاطفي. ايجاز بسيار داردن‌ها احتمالات را در ادراك هر بخش از روايت داستان افزون مي‌كند اما مي‌توان حدس زد كه اين پيشنهاد از سوي لورنا در اين موقعيت ويژه حكايت از درخواست‌هاي مكرر كلودي براي نزديكي حسي و عاطفي به لورنا در زمان گذشته دارد. به هرحال اين ترفند نيز كارساز نيست و كلودي بر اثر مسموميت ناشي از مصرف بيش از حد مواد جان مي‌سپارد. لورنا سكوت خود يا آگاه نكردن كلودي از نيت دوستانش را مسئول مرگ او مي‌داند. مرگ كلودي تقريباً در ميانه‌هاي روايت اتفاق مي‌افتد و از آن پس فيلم به بحران روحي لورنا ناشي از اين وقايع و به تبع آن دگرگوني و تخريب رابطه‌اش با دوستانش مي‌پردازد.
آلن رنه در فيلم به شدت فرماليستي و كلافه‌كننده‌ي « سال گذشته در مارين‌باد » نشان مي‌دهد كه روايت را مي‌توان با نشان ندادن بخش اعظمي از وقايع و تنها به مدد خرده اطلاعات صوتي و تصويري در تخيل بيننده بازسازي كرد. رويكرد ميني‌ماليستي او در تصويرسازي و قناعت او در به نمايش درآوردن وجه تصويريِ وقايع، فيلم را از يك اثر‌هنري به يك نظريه‌ي هنري كاهش داده است. كمتر كسي به جز منتقدان و نظريه پردازان از ديدن چنين فيلمي لذت مي‌برد و بسياري از منتقدان و اهل فن نيز خارج از محدوده لذت صرفاً براي افزايش آگاهي و آشنايي با فنون و مصداق‌هاي نظريه‌پردازانه به تماشاي اين گونه فيلم‌ها مي‌نشينند. فيلم سازي داردن‌ها اگر چه در طبقه‌بندي كلي وفادار به گرايش‌هاي فرماليستي و عدم پيروي از قالب‌هاي شناخته‌شده است اما خالي از اينگونه رويكردهاي افراطي ست. مي‌توان ادعا كرد دغدغه‌هاي فرماليستي و سبك‌پردازنه در آثار آن دو آنقدر بزرگ نيست كه فراتر از بيان روايت در معناي سينمايي آن به خودنمايي بپردازد. بينندگان آثار داردن‌ها تصديق مي‌كنند كه اين آثار مملو از ظرافت‌هاي فرم‌گراست اما ظرايفي كه در خدمت بيان محتواي روايت بوجود آمده‌اند و خارج از اين هماهنگي و انسجام دروني، ارزش مستقل پيدا نمي‌كنند. داردن‌ها اساساً با نظريه‌پردازان كلاسيك در تفرق فرم و محتوا همراه نيستند و با پيروي از نظريه‌هاي متاخرتر با رويكرد وحدت‌انگارانه دست به نوع‌آوري هنري مي‌زنند. بدين علت است كه ظرافت‌هاي فرمي در نحوه‌ي بيان آثارشان با ذاتِ روايت يا به بياني ديگر با تار و پود‌هاي محتوايي روايت در هم تنيده‌اند و گويي روش بيان روايت خود جزئي از روايت است. برخي از وقايع با چنان ايجازي به روايت در مي‌آيند كه بيننده را مجبور به انديشيدن در پس و پيش و كاويدن نشانه‌هاي ياري‌دهنده در ادراك پيام‌هاي تصوير مي‌كنند. از طرفي برخي كنش‌ها نيز با تمانينه و آرامش ويژ‌ه‌اي به نمايش در‌مي‌آيند كه گويي پيامي فراتر از خود صحنه دارند. در مواجهه با اين رويكرد دوگانه مي‌فهميم كه قصد و نيّت فيلمسازان ايجاد كليشه‌ي فرمي نيست بلكه توجه به اقتضاي سخن و نحوه‌ي بيان آن است.
در آثار داردن‌ها همه‌ي تزئينات و حواشي اضافي حذف مي‌شود و صرفاً وقايع كاملاً حياتي به روايت درمي‌آيد. هر جزئي از مجموعه‌ي وقايع كه بتواند جريان اصلي را تحت تاثير قرار داده و محتواي فكري داستان را منحرف كند حذف مي‌شود. مثلاً ماجراي مرگ كلودي در اين فيلم از نظر دراماتيك مي‌توانست هر كارگرداني را وسوسه كند تا صحنه‌اي عاطفي و اثرگذار را به آن اختصاص دهد اما با كمال تعجب مي‌بينيم كه جاي اين صحنه به شدت خاليست. چنين وقايعي از ديد تصوير پردازان عادي بستر بالقوه قدرتمندي براي ايجاد چرخش‌هاي دراماتيكي و جذابيت‌هاي تصويري تلقي مي‌شود خصوصاً كه مهارت‌هاي بازيگري در چنين موقعيت‌هاي بيش از پيش عرصه‌ي خودنمايي پيدا مي‌كنند. اما داردن‌ها به راحتي از اين صحنه مي‌گذرند. شايد تصور شود گنجاندن اين صحنه لطمه‌اي به روند روايت داستان نمي‌زند و شايد حتي تصور شود كه چون از وقايع محوري داستان است و اثرات زيادي در وقايع آتي مي‌گذارد، مي‌تواند حضوري موثر در بيان روايت داشته باشد. اما به نظر نگارنده اين حذف يكي از درخشان‌ترين شگردهاي سبك‌پردازانه‌ي اين دو فيلم‌ساز است و كاملاً عامدانه اتفاق افتاده است. حذف اين صحنه كاركرد‌هاي مهمي در بيان رويكرد مفهومي روايت دارد: به بيننده گوشزد مي‌كند كه چگونگي يا نحوه‌ي مرگ كلودي مهم نيست بلكه مرگ اوست كه اهميت دارد. آنچه براي نمايش دادن مهم است مجموعه عواملي‌ست كه توانسته‌اند بسترساز اين واقعه شوند نه خود واقعه. كلودي بسيار قبل‌تر از مرگ فيزيكي، از نظر اجتماعي مرده است، از زماني كه گرفتار مواد مخدر شده است. خانواده، همسر، دوستان و جامعه همه در مرگ اجتماعي او شريك‌اند اما در زمان نياز، هيچ يك حضور ندارند. تعريف غير انساني جامعه از معتاد، بدون در نظر آوردن قابليت‌هاي بالقوه و خصايل انساني، او را از مرتبه‌ي انساني به موجودي سربار، بي‌مصرف، شايسته‌ي سوء استفاده و حتي لايق مرگ قلمداد مي‌كند كه به لحاظ قضاوت‌هاي اخلاقي مجوز هر نوع رفتار با او را از جانب ديگران مي‌دهد. داردن‌ها اين خبط جامعه را به سادگي با حذف تصويري آن به چالش مي‌كشند. آنان ذهن بيننده را با حذف صحنه‌اي كه كه حضورش در روايت خطي الزاميست و انتظارش مي‌‌رود، آشفته مي‌سازند. او را مجبور مي‌كنند كه به بازسازي روايت در ذهن خود بپردازد و علت اين اجتناب از بيان را در گرايش‌هاي مفهومي اثر بكاود. آنها معتقد جامعه در وقوع اين جرم نقش موثري دارد چراكه اجازه‌ي بروز تصورِ اخلاقيِ نادرست و غيرحقوقي را به خود و اعضاي خود مي‌دهد. جامعه در معتاد چيزي به جز هزينه‌هاي سربار نمي‌بيند و در قبال گرفتاري او مسئوليتي براي خود قائل نيست. جامعه با تعريف محدود از انسان، حق حيات و برخورداري از موهبت و محبتِ اجتماعي را از كساني مي‌گيرد كه خود بدين نحوشان پرورده است.
كلودي با وجود انتخاب روشي مخرب در زندگي شخصي‌اش از نظر اجتماعي نرم‌خوست، چندانكه حاضر نيست در قالب يك نزاع ساختگي زنش را مورد خشونت فيزيكي قرار دهد. حريم احساسي لورنا را رعايت مي‌كند، به او توهين نمي‌كند و به هستي او احترام مي‌گذارد. بيننده چيز زيادي از زندگي كلودي و نحوه‌ي معاش او نمي‌داند. اما لااقل مجموعه‌ي وقايع اتفاق افتاده در فيلم و نشانه‌هاي رفتاري او تاييد نمي‌كنند كه در بزه‌كاري‌هاي رايج و اعمال ضد اجتماعي مشاركت كند. براي بدست آوردن هزينه‌ي زندگي پرخطرش از امكانات و فرصت‌هاي اجتماعي‌اش مي‌گذرد اما خيانت نمي‌كند، دزدي نمي‌كند يا آدم نمي‌كشد. درخواست‌هاي ملتمسانه و ترحم‌انگيز كلودي از لورنا ما را به اين نتيجه‌گيري سوق مي‌دهد كه احتمالاً ضعف‌هاي تربيتي، خلاءهاي محبتي و مناسبات غير‌اصوليِ خانوادگي، بسترهاي گرايش او به رفتارهاي اعتيادي را فراهم آورده است. اما او به هرحال مانند هر انساني مجموعه‌اي از ضعف‌ها و قوتهاست و عاري از خطا نيست. برخي از وجوه شخصيت‌اش غيرقابل تحمل و رنج‌اور است برخي ديگر رضايت بخش و گاه شايد ستايش‌انگيز. او انسانيت و كمك كردن به ديگري را به خوبي مي‌فهمد هم آنجايي كه به نحو بيمارگونه‌اي آن را از لورنا طلب مي‌كند و هم آنجا كه او را در معرض آسيبي خودخواسته مي‌بيند. ادراك اجتماعي او از زندگي و بودن در كنار ديگري از بده بستان‌هاي پولي‌اش با لورنا و اعتمادش به او( در نظر آوريم كه او معتاد است)و پذيرش خطاهايش آشكار مي‌شود. او مي‌فهمد كه انسانها عمده‌ترين منبع حيات براي يكديگر هستند؛ آنها انگيزه‌هاي زيستن را از هر نوع كه باشد از يكديگر دريافت مي‌كنند؛ آنها با يكديگر و براي يكديگر زندگي مي‌كنند، و براي يكديگر، با يكديگر و حتي عليه يكديگر خطا مي‌كنند. بنابراين گزيري نيست جز آنكه براي رفع موانع و خطاهاي يكديگر نيز به ياري هم بشتابند.
فيلم با مقابل هم قرار دادن فابيو و كلودي به روشني اين سوال را مي‌كند كه آيا وجود گرگهايي شبيه به فابيو براي جامعه مفيدند يا بره‌هايي شبيه كلودي كه خروجش از حوزه‌ي تعريف انسانِ نرمال حاصل عملكرد ناصيصح يا كژتابي‌هاي خود جامعه است؟ آيا در يك كلوني انساني زندگي كلبي مسلك فابيو حيات اجتماعي جامعه را به خطر مي‌اندازد يا زندگي انگلي كلودي؟ اعتقادات عمومي جامعه چه نقشي در قضاوت‌ها و بسترهاي شكل‌گيري چنين اخلاقياتي دارد؟ قانون چه نقشي در بروز معضلات اين چنيني دارد؟ مرزهاي جغرافيايي چه نقشي دارند؟ آيا اين واقعه معضلي است وابسته به مقوله‌ي مهاجرت يا مسئله‌اي است كلي‌تر مربوط به درك از هستي انسان و حق حيات او؟ آيا انسان در فرهنگ تعريف مي‌شود يا در بشريت؟
در ظاهر و در نگاه رايج افراد جامعه، كساني مثل كلودي هيچ وجه ارزشمند اجتماعي ندارند و انواع اتهامات ضداخلاقي و ضد اجتماعي بر دوش آنهاست، اما فيلم ما را آگاه مي‌كند كه اشتباه نكنيد اين فابيوي به ظاهر منطقي و آرام است كه براي دستيابي به پول نقشه‌ي يك جنايت را مي‌كشد. اين فابيو است كه انسانها را صرفاً ابزاري براي كسب پول مي‌بيند و هر نوع ارزش اخلاقي را با معيار پول مي‌سنجد. لورنا نيز كه پرورده‌ي همان نگاه رايج اجتماعي است عليرغم تلاش خود براي تغيير سرنوشت كلودي به قضاوت رايج تن مي‌دهد و سكوت مي‌كند. اما زماني كه فابيو درباره‌ي جنين (خيالي يا واقعي) شكل گرفته در بطن لورنا بي در نظر‌گرفتن احساسات و حق طبيعي او به تصميمگيري مي‌نشيند به خشونت پنهان و نهفته‌ي اين نگاه پي مي‌برد. او پي مي‌برد كه رابطه‌ي او با فابيو و سوكول نه برمبناي دوستي يا عشق متقابل بلكه بر مبناي بهره‌برداري و هم‌دستي متقابل است. مي‌فهمد وجودش در گروه جز يك ابزار نيست؛ ابزاري كه تاريخ مصرفش با بارداري يا لااقل انديشيدن به بارداري به انتها مي‌رسد. لحظه‌اي كه او بدن خودش را متعلق به خود مي‌انگارد و بنا به عقايد خود نسبت به آن تصميم گيري مي‌كند ديگر نمي‌تواند براي گروه مفيد باشد. در رابطه‌ي ميان سوكول و لورنا، فيلم نشانه‌هاي ظاهري و رايج وجود عشق و عاطفه را به نمايش مي‌گذارد و هيچ ترديد معناداري در آن راه نمي‌دهد اما نحوه‌ي به پايان رسيدن اين رابطه ما را به بازبيني و بازشناسي نشانه‌ها وا مي‌دارد. آنها موازين و نشانه‌هاي قرارداد شده‌ي جامعه را قبول ندارند اما رابطه‌ي خودشان وابسته به تفسيري است كه از اين نشانه‌ها مي‌كنند.
كلودي، سوكول و لورنا همه انسان‌هايي امروزي هستند كه قراردادهاي سنتي و ديدگاههاي كلاسيك را جز قيد و بندهايي بيهوده و دست و پا گير نمي‌دانند و هر چيزي را در رابطه با منافع ، كاركردها و نقش‌هاي عملياتي زندگي روزمره‌ي خود مي‌سنجند. داردن‌ها اين ديدگاه را به چالش مي‌كشند. دهن كجي آنها به ادراكات تثبيت يافته‌ي جامعه، آنها را به جايي مي‌كشد كه به خود اجازه دهند درباره‌ي حيات انساني ديگر در راستاي منافع خود تصميمگيري كنند. دور زدن قانون، فريب نگرش‌ها و عدم وفاداري به قواعد و اصول، در نهايت آنها را مقابل هم قرار مي‌دهد و جمع شكل‌گرفته بر مبناي منافع واحد را آشفته مي‌سازد. كلودي به دست هم مسلكي‌هاي خود به قتل مي‌رسد و لورنا و سوكول در وفاداريشان به يكديگر شك مي‌كنند. ناگهان همان نشانه‌ها و قواعد بي‌اهميتي كه متعلق به ديگران بود، اهميت مي‌يابند و گونه‌اي ديگر تفسير مي‌شوند. آنها ناگهان اصول جاري و نظم‌دهنده‌ي بين خودشان را نيز تهديد شده مي‌يابند. داردن‌ها گوشزد مي‌كنند كه عدم وفاداري به قواعد مرز ندارد. پذيرش وجه اجتماعي جامعه به خودي خود الزامِ وفاداري و پايبندي به اصول را بوجود مي‌آورد. قوانين و قراردادهاي اجتماعي پيوندهاي اوليه و بنيادي هر نوع جامعه و كلوني‌هاي انساني است. ستيزه‌جويي و عدم وفاداري به اين اصول از اساس نقض غرض است و خروج از هر نوع گروه‌گرايي را با خود به همراه مي‌آورد. گروه‌هاي هرچند كوچك همچون خانواده‌اي متشكل از لورنا و سوكول هسته‌اي اوليه‌ي جوامع هستند و پايداري به اصول مفصل‌هاي نگه‌دارنده‌ي روابط ميان فردي چه در واحدهاي كوچك چه در واحدهاي كلان اجتماعي هستند. داردن‌ها به روشني اعلام مي‌كنند كه تو نمي‌تواني از قوانيني بهره‌مند شوي كه اعتقادي بدان نداري. عدم وفاداري تو به اصول‌آفريني جامعه‌اي كه در آن زندگي مي‌كني دامن خودت را نيز خواهد گرفت. اگر تو به حقوق ديگري تعرض كني بايد منتظر تعرض به حقوق خودت نيز باشي. اگر اخلاق را به ديده‌ي خود تفسير كني بايد تفسير خودخواهانه‌ي ديگران را نيز انتظار كشي.
شي.
من آخرین باری که سینما رفتم مربوط به ده سال پیش است، فیلم مولن روژ را دیدم که بیشتر برای دیدن خود سینما و نیکول کیدمن بود تا فیلم. به در و دیوار سینما که خیلی مدرن بود بیشتر از فیلم توجه می کردم. اما با این نوشته علاقه مند شدم این فیلم را ببینم. یعنی در واقع خیلی دارم سرمایه گذاری می کنم!
پاسخحذف