همه مي‌دانيم كه كودكان بي‌آنكه اندك اطلاعي از دستور زبان داشته باشند در كمتر از دو يا سه سالِ آغاز زندگي‌شان مي‌آموزند كه از واژه‌ها چگونه استفاده كنند و جملاتي بسازند كه تا آن زمان نشنيده‌اند. اين اتفاق چگونه مي‌افتد در حالي كه ما براي يادگيري زبان دوم با توسل به دستور زبان، سالها تلاش مي‌كنيم و نتيجه رضايت بخشي حاصل نمي‌شود؟ آنچه اين ماجرا را ممكن مي‌سازد توانايي‌هاي فوق‌العاده‌ي ذهن انساني است. بر خلاف نگرش رايج كه اراده‌ي خودآگاه را مبنا و ركن اصلي هر نوع شناختي ميداند، ذهن آدمي بطور ناخودآگاه و بي آنكه اراده‌اي در كار باشد به مدد توانايي‌هاي ذاتي، دنياي پيرامون خود را مورد تحليل قرار مي‌دهد. گذشته از اين همانند ماده‌اي نرم كه در اثر تركيب با ماده‌اي ديگر به سختي مي‌گرايد، ذهن آدمي نيز در اثر آموزش شكل مي‌بندد ، لذا در عين اينكه آموزش امكاناتي را براي ذهن فراهم مي‌آورد، همزمان امكاناتي را نيز از او مي‌گيرد كه همانا آزادي عمل است. يعني ذهني كه داراي فرمول‌هاي معيني (شبيه ايدئولوژي) براي شناخت دارد هرگز نمي‌تواند خارج از اين فرمول‌ها بدنبال ساختارها و مكانيسم‌هاي متفاوت‌تر بگردد. چنين است كه ذهن كودكان بي‌آنكه خواستي در كار باشد آزادانه و فارق از هر محدوديتي موفق به تحليل قواعد زيرساختي زبان‌ها مي‌شود و در زمان كوتاهي مكانيسم آن را شناسايي ميكند. بزرگسالان نيز در مواقعي كه خود را از موانعِ آموزش ترجمه‌اي رها كرده و در محيط واقعيِ زبان دوم واقع مي‌شوند (بي ياري مترجم) پيشرفت قابل توجهي در يادگيري مي‌كنند. علت آنست كه نيازهاي بسيار حياتي براي ارتباط، انگيزه‌ي كافي را براي تمركز ذهني فراهم ميكند و توانايي‌هاي بي حصر ذهن بدون دخالت قواعد دست و پا گير به تحليل آزادانه‌ي داده‌هاي زباني مي‌پردازد. به همين دليل است كه متد‌هاي امروزي آموزش زبان، ديگر مثل سابق بر دستور زبان استوار نيستند و از همان ابتدا با تكرار و تقليدِ عبارات ساده آغاز مي‌كنند و حجم عمده‌ي آموزش را بر آشنايي شنيداري و طبعاً تحليل‌هاي ناخودآگاه اختصاص مي‌دهند. بكارگيري دستور زبان از جانب يك كاربر ماهر يك مهارت في‌البداهه است درست همانند نوازنده‌ي ماهري كه مشغول آهنگسازي في‌البداهه است. يعني قواعد دستوري آنقدر تكرار مي‌شوند كه ذهن آدمي در حين ساختن جمله به نقش و جايگاه ساختاري واژه‌ها نمي‌انديشد و بي‌آنكه گرفتار ساختمان دستوري جملاتش باشد واژه‌ها بر دهانش جاري مي‌شوند و جملات هر يك بدنبال هم رشته مي‌شوند. همه مي‌دانيم كه يك نوازنده‌ي آماتور هرگز نمي‌تواند آهنگي في‌البداهه بنوازد، برعكس آنقدر بايد آهنگ‌هاي ساخته شده‌ي قبلي را تكرار كند تا آرام آرام با جايگزيني برخي واژه‌ها و تغييرات كوچك در جملات ، سخن‌گويي و آهنگسازي في‌البداهه را تمرين كند.
شايد اگر اين ظرافت و پيچيدگي را باور كنيم كه اساساً انديشه چيزي نيست جز سخن و آدمي انديشيدن را زماني آغاز ميكند كه توانايي سخن گفتن را بدست مي‌آورد آنگاه باور مي‌كنيم كه اختراع يا كشف زبان مهمترين چيزي است كه انسان را در مراحل تكامل از پيوستگي با ديگر موجودات متمايز كرده است. فيلسوفي نغزگو انسان را محصول زبان ميداند و نه زبان را محصول انسان. مقارنت رشد حجم مغز در انسان‌ريخت‌ها با تولد زبان اين نظريه را تقويت ميكند كه نياز به وسعتِ عمل مغز در به‌خاطرسپاري علائم صوتي و تحليل آنها، مسير انتخاب طبيعي را از قابليت‌هاي جسمي به قابليت‌هاي ذهني تغيير داده است. به هر حال به سختي مي‌توان پذيرفت كه اين ميزان پيچيدگي و دشواري در محدوده‌ي چند نسل بطور ناگهاني ظهور كرده باشد. يقيناً دوره‌اي طولاني و قابل توجه از نسلهاي مختلف بشر (باز بطور يقين ذهن ناخودآگاه بشر) در انباشت و شكل‌دهي زبان اوليه مشاركت داشته‌اند. به مرور با پيچيدگي بيشتر زبان قابليت‌هاي پيچيده‌تر و افزون‌تر براي انديشيدن فراهم آمده است.
حتماً مي‌گوييد اين چه ربطي به موسيقي دارد؟ به نظر من موسيقي نيز همچون زبان گفتار داراي زيرساخت‌ها و قواعد ويژهاي است كه تحليل و درك اين زيرساخت‌ها براي ذهن ناخودآگاه كاري عادي و خالي از تلاش است، اما بازگويي و ترجمه‌ي اين ساخت‌ها به زبان علمي يا تلاش براي ترجمه‌ي مفاهمهاي، كار را بسيار مشكل و طاقت فرسا ميكند. حال اگر اين موضوع را نيز در نظر آوريم كه واژه‌ها و جملات موسيقي معادل مفاهمهاي به وجه زبان گفتار ندارند، بايد گفت چنين تحليلي و اساساً چنين تلاشي، شايد بي‌معنا باشد. چراكه غايت موسيقي رسيدن به ارتباط كلامي نيست بلكه چنانكه در تاريخ و فلسفه‌ي هنر نيز بدان بسيار پرداخته مي‌شود، همراه شدن با زيبايي‌ها، بيان احساسات ، لذت تجربه و مواردي از اين دست غاياتي هستند كه هم در نظر فيلسوفان و هم هنرمندان به آنها رجوع مي‌شود. شايد بدين جهت است كه اكثر تفسيرها، نظريه‌پردازي‌ها و نقدهايي كه در عرصه‌ي موسيقي نوشته مي‌شود از ديدگاه پوزيتويستي بسيار گنگ، غيرعلمي و فاقد پيامِ قابل توجه هستند. بخش بزرگي از نقدهاي هنري تمجيدها و تعريف‌هاي ارزشي است و بخشي هم توصيف فني از ويژگي‌هاي سبك‌پردازانه. اين واقعيت درباره ناقدان صاحب‌نام و هنرمندان بسيار مشهور نيز صدق ميكند. اثر موسيقايي تلاش دارد شور و جذبه، غم يا شادي و يا هر نوع احساساتي را كه خالقش در مواجهه با پديده‌اي خاص تجربه كرده، در قالب اصوات به نمايش درآورد. شايد بتوان گفت كه به اشتراك گذاشتن يا بيان احساسات نيز مي‌تواند بخشي از نيّات هنرمند باشد، اما بايد پذيرفت كه برقراري ارتباط مفهومي شرايط هنر بودن را تكميل نمي‌كند ؛ فرم يا نحوه‌ي ارائه‌ي پيام است (اگر بتوانيم نامش را پيام بگذاريم) كه بطور اعم در هنرها و بطور اخص در موسيقي بيش از محتواي مفهومي، اهميت و ارزش هنري را تعيين ميكند. البته عوامل تعيين كننده‌ي ارزش‌هاي هنري بسيار متفاوت و آلوده به تاريخ و فرهنگ هستند، اما همگان تصديق مي‌كنند كه نقدهاي سياسي -اجتماعي يا نظريه‌هاي حكمت‌آموز هرگز نمي‌تواند به تنهايي در جايگاه هنر ظاهر شوند مگر آنكه به نحوي در لايه‌هاي فرعي هنر پنهان شوند. اگرچه آثار فاخر هنري عمدتاً عاري از اين نوع پيامها نيستند اما تعيين ميزان هنري بودن با اين پيامها نيست. از اين گذشته، نكته‌ي ديگري كه اهميت مفاهمهاي يا ارتباط مفاهمهاي هنر را كمرنگتر ميكند بي‌توجهي يا اصالت ندادن به تطابق محتواي پياميِ هنر در معادله‌ي هنرمند - مخاطب است. ديدگاه غالب در سپهر هنر بر تاويل‌پذيري و امكان چندمعنايي بودن آثار هنري تكيه دارد، لذا هنرمندان بزرگ عمدتاً با آنچه كه ناقدان و مخاطبان از اثرشان برداشت مي‌كنند مخالفتي ندارند و تلاش نمي‌كنند وجوه نامنطبق بر نياتشان را توضيح دهند يا اصلاح كنند. وقتي از نيات و خاستگاه‌هاي ارادي‌شان پرسش مي‌شود از نوعي ابهام و الهام در نحوه‌ي عملشان سخن مي‌رانند. از اين رو آنچه مخاطب تجربه ميكند ممكن است بسيار متفاوت از نيّت يا تجربه‌ي حسي هنرمند باشد. بنابراين، باور به استقلال معنايي يا پذيرفتن سرنوشت مستقل از «مولف» براي اثر هنري اين نكته را بارز ميكند كه اساساً متصور بودن كاركرد مفاهمهاي ، هدف اصلي هنر نيست.
بحث‌هاي بسياري گرد چيستي فرم و محتوا و ميزان دخالت هريك در شكل‌گيري اثر هنري صورت گرفته است. هدف اين نوشته پرداختن به اين مباحثات و تاييد يا رد چنين تفكيكي نيست. تعدّد نظريه‌هاي توضيح‌دهنده‌ي هنر خود گوياي پيچيدگي و چندوجهي بودن در عرصه‌ي توليد و شناخت هنر است. تاريخ هنر مدرن نشان مي‌دهد كه بسياري از جنبش‌ها و نهضت‌هاي هنري تلاشهاي طاقت‌فرسايي را در راستاي كشف «عناصر بي‌واسطه‌ي» در هنر صورت داده‌اند. تلاش‌گران سعي داشتند عناصر منفرد و بي‌واسطه‌‌اي كشف كنند كه بدون توسل به مفاهمه زباني، ادراكاتي مشترك و ثابت را در ميان انسانها ايجاد كنند و مباني يك زبان ناب هنري را فراهم آورد. فرماليزم سرآمد اين جنبش‌هاست. اين تلاش‌ها هم در عرصه‌ي فعلِ هنري و هم در عرصه‌ي نظر، نكات بسيار ارزشمندي را آشكار مي‌كنند. فارق از ميزان موفقيت يا اساساً الزام چنين تلاشهايي، همين‌قدر كه آثار هنري براي درك شدن يا پذيرفته شدن از سوي مخاطبان نيازي به اشتراك زبان گفتاري ندارند، نشان مي‌دهد كه كنش هنري چه به قصد توليد پيام و چه به منظور لذت تجربه، از جنس مفاهمه‌ي كلامي نيست و بي‌نياز از اين بستر توان ايجاد ارتباط ادراكي را دارد. به هرحال آنچه در اين بحث مهم است نه جنس پيام يا ميزان هم‌ساني آن در فرستنده و گيرنده، بلكه وجود شباهت در زير ساخت‌هاي موسيقي( يا به بطور كلي هنر ) و زبان طبيعي است كه باعث مي‌شود يادگيري و فهم هر دو مسير مشتركي را در ذهنِ ناخودآگاه طي كند. از اين رو درك اين نكته آسان مي‌شود كه اگر كسي مي‌خواهد به زبان هنر مسلط شود بايد خود را غرق در آن كند.
همانگونه كه ذهن آدمي به روشي كه اطلاعي از آن نداريم، علائم و نشانه‌هاي گفتار را تحليل كرده و رابطه‌ي قاعده‌مند موجود در آنها را كشف ميكند، در مواجهه با موسيقي نيز اين توانايي را بكار مي‌گيرد. يعني ذهن آدمي از اوان كودكي به مدد تكرار، موازينِ هم‌نشيني قاعده‌مند نت‌ها را مي‌آموزد و در عمق روابط موجود در آنها، زيرساخت‌ها و قواعد پنهان بكاررفته را كشف ميكند و نهايتاً مي‌فهمد كه اگر قرار است جمله‌ي جديدي ساخته شود در چه شرايطي مي‌تواند معتبر(ترجمه كنيد گوش‌نواز) و در چه شرايطي نامعتبر باشد. قواعد موجود در موسيقي يعني دستگاه‌ها، نت‌ها، فواصل، اوزان و ... همه موازيني هستند كه به مانند قواعد دستور زبان به شكل پسيني از مطالعه و دقت در نظم طبيعي موسيقي استخراج شده‌اند و چه بسا قواعد دقيق‌تر و توضيح دهنده‌تري در آينده ارائه گردد كه شناخت ساختمان موسيقي را ساده‌تر كند. اما مي‌توان اطمينان داشت كه براي يادگيري در نواختن و توليد موسيقي، مسير اوليه همان راهي است كه كودكان در يادگيري زبان مي‌پيمايند. فرزنداني كه در خانواده‌هاي دو زبانه رشد مي‌كنند معمولاً به تناسب اهميت و حاكميت، به يكي از زبان‌ها تسلط كامل پيدا مي‌كنند ولي زبان دوم را مثلاً در مجاورت گفتگوي پدر و مادربزرگ در حد ناقصي فرا مي‌گيرند. همه‌ي ما با كساني مواجه شده‌ايم كه محتواي گفته‌هاي زبان دوم را تا حدي دريافت مي‌كنند اما از سخن‌گفتن به آن زبان عاجزند. اينان همان كساني هستند كه در مجاورت زبان دوم قرار گرفته‌اند اما در ضرورتِ سخن‌گويي، با زبان اول نيازهايشان را برآورده ساخته‌اند. موسيقي براي افراد عادي در حكم زبان دوم است. ميزان آشنايي افراد عادي با زبان موسيقي در حد مجاورت با زبان دوم است. البته ميزان و كيفيت مجاورت، نوع موسيقي، جايگاه موسيقي در ذهنيّت افراد جامعه و ارتباط آن با امور روزمره، همه در حدود آشنايي افراد با اين زبان اثرمي‌گذارد. طبيعي است كه در يك مجاورتِ ناخواسته ميزان تسلط بر زبان از حد يك آشنايي فراتر نمي‌برد، لذا اگر كسي بخواهد به زبان موسيقي تسلط كافي بيابد يا بتواند به اين زبان سخن بگويد بايد به اندازه‌ي زبان اول در آن غرق شود.
اگر از يك كاربر عادي ، درباره‌ي نحوه‌ي عمل زبان سئوال كنيد يقيناً از پس پاسخي برنخواهد آمد كه توصيفي از ساختمان زبان در آن باشد. به همين سياق يك شنونده‌ي موسيقي به مدد آكادمي پنهان شنيداري، قادر است اشتباهات فاحش يا ناهمخواني نت‌ها را تشخيص دهد و به عدم تبحر نوازنده ، يا حتي به ناهنجار بودن آهنگ نظر دهد اما از تحليل و چگونگي عمل آن اطلاعي ندارد. اينكه چگونه و بر مبناي چه قاعده‌اي نت‌ها امكان هم‌نشيني پيدا مي‌كنند و به عبارتي گوش‌نواز مي‌شوند، چندان روشن نيست و تقريباً نظريه‌ي جامع و قاعده‌اي علمي كه بتوان به مدد آن با آسودگي به آهنگسازي پرداخت، وجود ندارد؛ همانطور كه راه اطمينان بخشي جز موانست با شعر براي شاعر شدن وجود ندارد. دانستن قواعد دستور زبان و آشنايي به صنايع ادبي، مثل مجاز و استعاره، شايد بتواند كمكي به سلوك شاعر شدن بكند اما يقيناً شرط كافي نيست. وجه هنريِ زبان موسيقي فهم ساختارها و قاعده‌مندي آن را پيچيده‌تر ميكند . مي دانيم كه در عرصه‌ي شعر پايبندي به قواعد دستور زبان به آن شكلي كه توسط زبان‌شناسان تدوين شده است تقريباً ناممكن است. شعر در يك وضعيت بسيار پيچيده هم به ساختارهاي عمومي زبان پايبند است و هم از آن فراتر ميرود. به همين دليل به نظر ميرسد كه طراحي يك اسلوب شاعري نقض غرض است. اگرچه فهم اين وضعيت براي ذهن علمي و تحليل‌گري خودآگاه بسيار دشوار است و غالباً با ظهور استثناها با شكست روبرو مي‌شود، اما توانايي‌هاي ذهن ناخودآگاه آنقدر وسيع است كه از پس درك اين تناقضات ظاهري برآمده و به مدد استعداد هنري موفق به كشف و استخراج قواعد كلي و انعطاف‌پذيري مي‌شود كه خلق هنر را ممكن مي‌سازد.
به نظر من دل سپردن به هنر و غرق شدن در آن آنطور كه استادان پيشين حكم مي‌كردند راه مطمئن‌تري براي تحليل ناخودآگاه ذهني و درك ساختارهاي پيچيده‌ي زبان هنري فراهم ميكند تا تلاش خودآگاه براي يافتن گرامر موسيقي و يا بكارگيري نظريه‌هاي ناقص و محدود. عرصه‌ي هنر خود به فرارفتن از قواعدِ صلب زنده است و خود را لااقل در بيشتر مواقع در عدم پايبندي به سنن باز تعريف ميكند. البته اين به معني پذيرش عدم وجود قواعد ساختاري نيست، برعكس، نكته‌ي ظريف در همين جا نهفته است يعني كار هنرمندانه در يافتن و كشف ساختارهاست اما نه براي پايبندي بدانها بلكه پي‌بردن به راههاي خروج از آنهاست، به عبارتي ديگر در عين وفاداري به ساختارها ، گذر از آنها و تجربه‌ي «گذرگاههايي» جديدتر. اين فرآيند عمدتاً وجه ناخودآگاه دارد. حال اگر تجربه‌هاي نو به كلي از ريشه‌هاي مالوف در سنت شنيداري جامعه دور شوند اساساً به عنوان موسيقي قابل درك نخواهند بود و به‌راحتي طرد يا فراموش خواهند شد ( جامعه‌ي آماري كاربران ساده و شنوندگان عادي است). به نظر ميرسد فاصله‌ي فزاينده‌اي كه هنر به موجب تخصصي شدن، از مردم عادي پيدا كرده است علت اصلي كم اقبالي هنر آوانگارد در ميان توده‌ي مردم است. ترش‌رويي و بي‌اعتنايي هنرمندان به ذائقه و سلايق عامه، و همچنين انزجار عامه از ناكامي در فهم آثار نخبه‌گرا، از منظر ميزان مؤانست و تلاش هر يك براي درك ساختارهاي پيچيده‌ي هنر، تقريباً قابل فهم است؛ نياز به توضيح ندارد كه ميزان آشنايي، زمينه‌هاي هژمونيك آموزش آكادميك، و حجم و تنوع چالش‌هاي اين دو گروه با ساختارها و بنيان‌هاي رمزآلود هنر، و همچنين دغدغه‌ها و انتظارات هريك در رويارويي با هنر بسيار متفاوت است و هر روز متفاوت‌تر و متمايز‌تر نيز مي‌شود. از اين رو مي‌توان از يك دوگانگي پيش‌رونده در عرصه‌ي هنر سخن گفت : هنر عامه‌پسند در مقابلِ هنر نخبه‌گرا. دنياي پر از تخصص امروز تقريباً فهم اين نكته را آسان كرده است كه در هر حوزه تخصصي گروهي از انسانها صرفاً به موجب ميزان درگيري و توجه‌شان، فهم متمايزي نسبت به ديگران كسب مي‌كنند و در نسلهاي بعدي با تلاش براي طبقه‌بندي و انتقال تجربيات و دانسته‌ها، اين تمايز افزون‌تر و افزون‌تر مي‌شود. شايد بتوان گفت تاريخ هنر خود به اندازه‌ي تاريخ علم يا هر چيز ديگر داراي فراز و نشيب ، و همچنين چرخش‌هاي ايدولوژيك در چيستي هنر داشته و در هر دوره به تناسب ارائه‌ي درك و نگرش تازه‌اي آثار متمايز و متفاوتي توليد شده است كه مطالعه‌ي آن به اندازه‌ي خود فعاليت هنري لذت‌بخش و نكته آموز است. گذشته از اين خاصيت وحدت‌گريز فعاليت‌هاي تخصصي، بواسطه‌ي حضور گستره و كاركرد فراگير هنر عوامل ديگري هم وجود دارند كه به طبقاتي شدن هنر مدد مي‌رسانند. برخي از حاميان هنر به منظور پيوستن به اردوگاه هنر نخبه‌گرا و تلاش براي هم‌سلك شدن با ادراكات اين طبقه ، از هر نشانه‌اي كه مرتبط با هنر عامه‌پسند باشد دوري مي‌جويند و حتي گاه بدون درك ساختارهاي نخبه‌گرا، در يك اسنوبيسم افراطي گرفتار مي‌آيند كه در عين رنج بردن از عدم ادراك ويژگي‌هاي زيباشناختي، تظاهر به نزديكي و همدلي با اثر مي‌كنند. غافل از اينكه حتي نخبگان حرفه‌اي هنر نيز در لذت بردن از آثارِ آوانگارد هم‌راي و هم‌نظر نيستند. هرچند كه عرصههاي اقتصادي و خصلت‌هاي اجتماعي جامعه تاحدودي مانع مي‌شود، اما تا جايي كه اين گروه بتوانند بي‌نياز از بخش‌هاي ديگر جامعه زندگي خودبسنده‌اي داشته باشند به فاصله‌ي خود از عامه مي‌افزايند. البته روشن است كه اين واقعيت عمدتاً در عرصههاي ذهني با تسلط بيشتري حضور دارد، اما چالش موجود در عرصههاي عيني‌تر مثلاً در زيباشناسي كالاها مصرفي و تزئيني نمود آشكارتري دارد. امروزه اگر نگوييم همه، لااقل بخش قابل توجهي از كالاها و وسايل مصرفي از پوشاك گرفته تا اتومبيل و عينك و حتي عطر مورد استفاده‌ي مردم به نسبت زيادي از منظر هويت‌شناختي داراي اهميت هستند و اهالي هنر نخبه‌گرا در اين عرصه كشاكش بيشتري با عامه دارند. در اين ميان گروه سومي نيز وجود دارند كه حدواسط اين دو گروه هستند و شايد بتوان گفت فاصله‌ي دو گروه اول بيشتر از همه به نقش و فعاليت اين گروه وابسطه است كه از طرفي تجربه‌هاي جديد هنرمندان را با خواسته‌هاي عرفي مي‌آميزند و از طرفي ديگر سلايق و خواست‌هاي توده‌اي را با معرفي روش‌هاي جديد تحت تاثير قرار مي‌دهند. گاه با آثار فاخري مواجه مي‌شويم كه در عين دارا بودن ارزش‌هاي هنري و سبك‌پردازانه ، با عنايت به ريشه‌هاي ادراكي عامه موفق مي‌شوند توجه و اقبال توده‌هاي عظيمي از مردم را جلب كنند. اينان همان مفصل‌هاي حياتي و حساس جامعه هستند كه زبان نخبگان را براي عامه قابل فهم مي‌كنند و همزمان در ارتقاي سواد هنري توده گام‌هاي موثري برمي‌دارند.
حال اگر بپذيريم كه همانند زبان گفتار در موسيقي نيز نحوه‌ي تركيب نت‌ها، فواصل، اوزان و طول و عرض جملات داراي ساختمان و اسكلت قابل شناختي براي ذهن انسان است، بنابراين مي‌توان از امكان بارگذاري حسي-معنايي و حتي گاه حسي -ارتباطي نيز سخن گفت. البته واضح است كه مي‌توان غايت هنر در وجه زيباشناختي كمال يافته تلقي كرد اما اصرار اين نوشته به وجه ارتباطي آن دقيقاً به اين دليل است كه هنر خصوصاً هنرهاي زيبا( fine art ) در وجه زيباشناختي باقي نمي‌مانند و قدم به عرصه‌ي ارتباطي نيز مي‌گذارند. در هنرهاي جديد مثل سينما و هنرهاي چندرسانه‌اي اين امر با شدت و حاكميت بيشتري حضور دارد. وجه ارتباطي، زماني ارزش و معناي دقيق خود را مي‌يابد كه نيت توليد كننده‌ي پيام با آنچه در ذهن مخاطب شكل مي‌گيرد تطابق عملياتي داشته باشد. اما وجه ارتباطي شكل گرفته در هنرهاي انتزاعي‌تر مثل نقاشي و موسيقي هرگز در سطح مفاهمهاي مطرح نمي‌شود و طبعاً چنين انتظاري هم از آنها نمي‌رود. با اين وجود اگر همراه با اصحاب هرمنوتيك، نيتِ مولف را به اثر تحميل نكنيم ، و تلاش كنيم همچون متن با عنايت به روابط موجود ميان اجزاي دروني، ساختارهاي معنادار را كشف كنيم، آنگاه مي‌توانيم بگوييم هنر زباني گويا دارد به شرط آنكه بدان نيك گوش سپاري.
در ادبيات گفتاري سخن معنادار نمي‌تواند از ادغامِ اتفاقيِ مشتي واژه آنطور كه شاعران سوررئاليست سعي در انجامش داشتند بوجود آيد. چراكه اين واژه‌ها نيستند كه معنا را مي‌سازند بلكه همراهي واژه‌ها با ساختار گرامري است كه معناي مورد انتظار را تعيّن مي‌بخشد. حال اگر فرض كنيم كه بتوان طي بهره‌گيري از گزينش‌هاي اتفاقي آهنگي بسازيم، يقيناً ارزش شنيدن نخواهد داشت. اين واقعيت خود سند كافي براي بهره‌گيري موسيقي از نظم عميق و قابل درك بدست مي‌دهد. مشتي نت كه با هيچ ربط و پيوندي در كنار هم قرار گرفته باشند، تلاش ذهني شنونده را براي يافتن واژه‌اي آشنا يا جمله و ساختاري معتبر، ناكام گذاشته و هرگز نمي‌توانند رابطه‌اي ادراكي ايجاد كنند، لذا از جانب شنونده ذيل عنوان موسيقي طبقه‌بندي نمي‌شوند(گرايشات سبكي در اينجا مورد نظر نيست). اين تجربه را مي‌توان با رويارويي يك كودك يكساله و ساز پيانو مقايسه كرد. رويارويي كودك بزرگتر مثلاً هفت ساله نكات جالب‌تري را در خود دارد، احتياط او در فشردن كليدها ازين روست كه نمي‌داند كدام كليد چه صدايي را ايجاد خواهد كرد وگرنه او تلاش خود را براي توليد صداي هنجار كه به كرات قبلاً شنيده است به سرعت آغاز خواهد كرد. در واقع بخش اعظمي از آموزش موسيقي رفع اين نوع موانع است يعني تلاش براي بدست آوردن مهارت لازم براي آنكه رابطه‌ي بي‌واسطه بين كليد و صدا بدون صرف انرژي همانند رابطه‌ي بين كلمه و معناي ذهني آن. در اين صورت است كه كم كم مي‌توان به توليد جمله در زبان و توليد صداي هنجار در موسيقي انديشيد. در طول ايام درازي كه يك مبتديِ موسيقي تلاش ميكند مهارت تداعي صوت از نت و كلاويه‌ها را بدست آورد با شنيدن متداوم اشكال مختلف موسيقي، ذهن تحليل‌گرش بطور خودكار موفق به تجزيه و تحليل ساختمان موسيقي شده و رابطه‌ي بين نت-واژها، جملات و فرمهاي معتبر سخن‌پردازي را كشف ميكند. در چنين احوالي اگر فرد استعداد و شم سخن‌پردازي موسيقي را داشته باشد به سرعت همچون شاعران جوان سعي در خودآزمايي و خلق آثاري متمايز از آنچه تاكنون شنيده ميكند. بر اين مبنا ، اينكه گفته مي‌شود موسيقي‌دانان بزرگ در حين نوشتن اثرشان، آنرا به وضوح در ذهن خود مي‌شنوند اغراق‌آميز نيست، بويژه براي موسيقي چندصدايي يا اركسترالِ روزگاران گذشته كه امكانات امروزي شبيه‌سازي در اختيار نبود راهي جز اين وجود نداشت و تنها كساني موفق به پيش‌تازي مي‌شدند كه امثال موتسارت و بتهوون چنين نبوغ و قابليت‌هاي ذاتي را در خود داشتند.
اكنون مي‌توان حدس زد كه چرا چنين تقسيم‌بندي‌هايي در دستگاههاي موسيقي سنتي ما وجود دارد و اين طبقه‌بندي حاوي چه محتوا يا پيام حسي است. شايد براي هنرمند موسيقي‌دان توضيح اين نكته كه چرا و با پيروي از كدام قاعده به آهنگسازي مي‌پردازد يا چه چيزي او را در گزينش‌هايش هدايت ميكند، بسيار سخت يا حتي ناممكن باشد ولي با عنايت به نگرش ساختاري مي‌توان حدس زد كه به احتمال بسيار، تقارن احساسات هنرمند با ساختارهاي قبلاً آموزش ديده، او را به مسيري هدايت ميكند كه بتواند در آن به تجربه يا بيان احساساتش در زبان موسيقي بپردازد است. طبقه‌بندي‌هاي لحني موسيقي سنتي ما مانند هريك فضاي حسي متفاوتي را دارا هستند كه به تبع آن امكانات حسي متفاوتي را نيز براي درگيري با زبان موسيقي توليد ميكند. به سياق زبان گفتار هنرمند مي‌تواند از مدخل‌هايي مشترك براي ورود به بحث‌هاي مختلف استفاده كند و ادراكات متفاوت و حتي متضاد را به موازات يكديگر پيش برد. اينگونه است كه يك روايت پر فراز و نشيب دراماتيك و شناخته شده در ادبيات باستاني از ديد يك موسيقي دان برجسته قابليت ترجمه و بازسازي به موسيقي را پيدا ميكند.
